Artigo: Artigo - Castro Alves como Don Juan

CASTRO ALVES COMO DON JUAN: A CONSTRUÇÃO DA LÍRICA AMOROSA

                                                                                             

                                                                                                               Cintia Barreto

 

Estudar a lírica amorosa castroalvina é verificar o rompimento com cânone em relação ao tratamento dispensado à mulher. Para o poeta, a amada discursiva não é distanciada como era comum em outros românticos. Este texto objetiva investigar, sobretudo, a presença da figura de Don Juan nos poemas lírico-amorosos de Castro Alves. 

Ao se comparar o poeta à figura de D. Juan, não se estará utilizando um mito específico, o de Tirso de Molina, o de Byron, ou o de Molière, mas sim todas as variações desse mito e, principalmente, as características comuns a todas as suas manifestações ao longo dos anos, conforme sugere Lévi-Strauss no capítulo “A estrutura dos Mitos” [i]. O importante é averiguar a atmosfera donjuanesca na lírica alvesiana e como essa atmosfera contagia as atitudes do eu-lírico em relação à mulher desejada.

Para tanto, foram selecionados alguns poemas em que estão mais evidentes as características entre o mito e o poeta, como "Amemos!"( 1866), "O laço de fita"(1868), "Os três amores"(1866), "Boa-noite"(1868), "O \\\'adeus\\\' de Teresa"(1868), "O hóspede"(1870) e "Os anjos da meia-noite"(1870). Nesses textos, poder-se-ão observar tais pormenores como a busca pela mulher ideal, a insatisfação amorosa, o discurso erótico, o exercício do abandono e a temática da morte. Esses são os pontos comuns entre D. Juan e Castro Alves.

Dessa forma, com este texto, pretende-se analisar a lírica amorosa alvesiana em busca da presença mítica de Don Juan. Assim, ter-se-á uma prova significativa da produção poética daquele que foi e será para sempre o poeta também do e para o amor.

 

DESEJO E SEDUÇÃO

 

            Para Barthes, sedução é “episódio reputado inicial (mas que pode ser reconstituído a posteriori) no decorrer do qual o sujeito amoroso é ‘seduzido’ (capturado e encantado) pela imagem do objeto amado (nome popular: amor à primeira vista; nome científico: enamoramento).”[ii] Muitas vezes, Castro Alves, assim como Don Juan, se deixou seduzir à primeira vista.

Em “Amemos!”, poema de Castro Alves de 1866, dedicado à atriz Eugênia Câmara, o poeta inicia o “jogo da sedução” a partir de uma indagação interjetiva: “Por que  tardas, meu anjo!” seguida de um convite sedutor: “oh! vem comigo./Serei teu, serás minha ...” .

A respeito desse poema Telenia Hill menciona: “Inspirado por Eugênia Câmara, a diva que os biógrafos consideram seu grande amor, Castro Alves escreve muitos poemas, todos subtitulados ‘Dama Negra’. Ressalte-se, por exemplo, ‘Amemos’, que sobressai como canto erótico.”[iii].

Na epígrafe de Victor Hugo, percebe-se a idéia central do poema, a ordem é: “Contente-toi de l’amour!”, isto é, “Contenta-te com o amor!”. A partir da epígrafe, o poeta introduz o sentimento que será reforçado na quarta estrofe de seu poema: “amar é viver”.

            Na segunda estrofe, o eu-lírico descreve situações hipotéticas, transpondo a natureza para o espaço poético: “Quando a chuva atravessa o peregrino,/Quando a rajada a galopar sem tino/Açoita-lhe na face/E em meio à noite, em cima dos rochedos,/Rasga-se o coração, ferem-se os dedos,/E a dor cresce e renasce ...” [iv].

Na terceira estrofe, a descrição é do espaço amoroso. Essa descrição chega a ser cinematográfica com imagens erotizadas que mais se aproximam da paixão: “A porta dos amores entreaberta/É a cabana erguida em plaga incerta,/Que ampara do tufão.../O lábio apaixonado é um lar em chamas/E os cabelos, rolando em espadanas,/São mantos de paixão.”[v] Na quinta estrofe, a presença de Don Juan é notória. Vale lembrar que Don Juan julga-se “senhor do tempo”, não temendo nem mesmo a Deus. Sente-se dono do mundo. Sente-se Deus. Assim também se sente o eu-lírico: “Oh! amar é ser Deus! ... Olhar ufano/O céu azul, os astros, o oceano/E dizer-lhes: ‘Sois meus!’/Fazer que o mundo se transforme em lira,/Dizer ao tempo: “Não ... Tu és mentira,/Espera que eu sou Deus!”. Essa sensação de poder atrelada à facilidade retórica do eu-lírico sugere a presença donjuanesca na lírica alvesiana.

Na nona estrofe, a sedução chega ao ápice, agora, diferentemente da estrofe anterior, o eu-lírico descreve uma cena de amor, cheio de volúpia, desejo, bem ao modo do mito e a ordem agora é de entrega: “Ah! fôra belo unidos em segredo,/ Juntos, bem juntos... trêmulos de medo,/De quem entra no céu,/Desmanchar teus cabelos delirante,/Beijar teu colo!.. Oh! vamos minha amante,/Abre-me o seio teu.” [vi]

O eu-lírico segue, na décima estrofe, com a descrição de uma cena de amor: “Eu quero teu olhar de áureos fulgores,/Ver desmaiar na febre dos amores,/Fitos ... fitos em mim./Eu quero ver teu peito intumescido,/Ao sopro da volúpia arfar erguido .../O oceano de cetim ...”. Percebe-se que é “ele” quem conduz a cena. É “ele” quem domina o espaço amoroso. Tal qual Don Juan, ele é o caçador; a amada, a caça e vale tudo para obter o objeto de desejo, até insinuar aspiração pelo casamento que é, sabido por Don Juan, o fraco da mulher.

Na décima-primeira estrofe,   o eu-lírico faz alusão ao casamento religioso ou ao “casamento de almas”: “Não tardes assim ... Esquece tudo .../Amemos, porque amar é um santo escudo,/Amar é não sofrer./Eu não posso ser de outra ... Tu és minha,/Almas que Deus uniu na balça edênea/Hão de unidas viver.” [vii]. Pode-se ver, nos dois últimos versos, referência às palavras do padre ao concretizar um casamento: “O que Deus uniu, o homem não separa.”.

Na última estrofe, o eu-lírico tenta convencer a amada a se entregar a esse amor de corpo e alma. Tenta mostrar que o amor deles é fruto da ligação entre Céu e Terra. Para tanto, inicia o primeiro verso com uma interjeição “divina”: “Meu Deus! ... Só eu compr’endo as harmonias,/De tua alma sublime ... as melodias/Que tens no coração./Vem! Serei teu poeta, teu amante .../Vamos sonhar no leito delirante/No templo da paixão.” [viii].  Ainda fazendo alusão às questões ligadas ao desejo e à sedução, encontra-se em “O laço de fita” (1868) também o discurso donjuanesco.

Em “O laço de fita”(1868), o eu-lírico surge em tom, aparentemente, singelo, ingênuo, mas com um conteúdo sensual, envolto a um laço de fita. Nesse laço, na verdade, esconde-se um fetiche, um desejo. O eu-lírico parece gostar de se ver seduzido por uma moça em meio a uma festa que tem nos cabelos um laço de fita que mexe com sua libido.

Na primeira estrofe, o eu-lírico mostra-se apaixonado e confessa, no primeiro verso, referir-se  a uma jovem, provavelmente, mais nova que ele, como se pode ver no tratamento dispensado a ela: “Não sabes, criança[ix]? ‘Stou louco de amores ...”[x].

Além de tratá-la por “criança”, o eu-lírico chama-a também de “formosa Pepita”. A explicação para esse nome “Pepita” encontra-se em Eugênio Gomes:

o apelido Pepita impôs-se aqui naturalmente por necessidade de rima, aparecendo ainda na ep. da poesia “Em que pensas?”, colhida em Musset. Aliás, Casimiro de Abreu já o tinha empregado em 1858, no poema “Pepita”, sem contudo rimá-lo. Era afinal um nom de caresse  popularizado pelo Romantismo, tais quais Nini, Ninete e outros. [xi]

 

            Na segunda estrofe, a natureza surge para metaforizar os cabelos da moça  e seu poder de sedução: “Na selva sombria de tuas madeixas,/Nos negros cabelos da moça bonita,/Fingindo a serpente qu’enlaça a folhagem,/Formoso enroscava-se/O laço de fita.”[xii] . O cromatismo, pendendo à cor preta, possui uma carga semântica de erotismo que é reforçada pela imagem da serpente que lembra, segundo a tradição católico-religiosa, o pecado. No Romantismo, os cabelos surgem, muitas vezes, como metáfora da sensualidade da mulher. Falar sobre o desfazer das madeixas era sinônimo de intimidade, de toque, de erotismo, uma vez que as mulheres “de respeito”, nessa época, viviam com os cabelos presos  e só os soltavam, sozinhas ou na presença do marido.

             Uma aura de sensualidade cerca o poema. Na sexta estrofe, o eu-lírico sugere um clima de frisson por parte da amada ao deixar transparecer que também ela sente desejo: “Por que é que tremeste? Não eram meus lábios .../Beijava-te apenas . .  ./Teu laço de fita.” [xiii].   Percebe-se que a moça também sente, como já foi dito, desejo, atitude nem um pouco comum no tratamento concedido à mulher pelos demais românticos.

            Na penúltima estrofe, o eu-lírico, por meio de uma antítese, reforça a condição de cativo desse “laço de fita”: “Talvez da cadeia libertes as tranças/Mas eu ... fico preso/No laço de fita.”. Além disso, descreve, entusiasticamente, nos primeiros versos, o espaço em que se encontrará a amada, quando terminar a festa: “Mas ai! Findo o baile, despindo os adornos/N’alcova onde a vela ciosa ... crepita”. Nessa descrição, pode-se perceber, nas imagens apresentadas, a sugestão para a preparação da mulher, “despindo-se”, no quarto, à luz da vela que, cuidadosamente, estala,  para uma noite de amor. Noite essa que não ocorre no poema, mas, parece, fazer parte do pensamento do eu-lírico.

            Na última estrofe, entende-se que nem mesmo a morte é capaz de impedir seu desejo. Seu encantamento pelo “laço de fita”, então metáfora do desejo pela dona do adorno, é capaz de superar o temor da morte e manter a sensação de cativo desse amor: “Pois bem! Quando um dia na sombra do vale/Abrirem-me a cova ... formosa Pepita!/Ao menos arranca meus louros da fronte,/E dá-me por c’roa .../Teu laço de fita.”.

            Ambos os poemas iniciam com um vocativo, interrogativo, ligado ao campo semântico da pureza, do “celestial”. Em “Amemos!”, o eu-lírico dirigi-se a um “anjo” e em “O laço de fita”, a uma “criança”. Em ambos, ocorre a interjeição “Meu Deus!” para demonstrar “assombro” diante da afinidade do eu-lírico com a amada: “Meu Deus!  ... Só eu compr’endo as harmonias” ou para demonstrar suas habilidades de sedução: “Meu Deus! As falenas têm asas de opala/( ...)/Mas tu ... tens por asas/Um laço de fita.”.

            Outro ponto comum aos dois poemas em questão é a aparição dos cabelos como imagem sensual. Como já foi mencionado, os cabelos, para os românticos, apresentam uma forte carga sensual e o simples desfazer de qualquer penteado, implica sedução ou remete à sensualidade feminina que conquista, seduz um homem e o torna “cativo” a seus encantos.

             Às vezes, é curioso observar as semelhanças entre o Eu-comunicante[xiv], Castro Alves, e o Eu-enunciador[xv], o eu-lírico e, ao se recorrer a dados biográficos, acredita-se que, no primeiro poema, a musa inspiradora seja Eugênia Câmara, mulher, atriz, independente, inspiradora de outros versos ardentes e íntima, ou melhor, amante do poeta. No segundo poema, acredita-se que a musa inspiradora seja, ao que tudo indica, a jovem filha de um amigo de Castro Alves que mexeu com a libido do poeta numa noite de festa. Como possuem as musas perfis distintos, merecem, por parte dele, também tratamento diferenciado, mesmo que se trate ainda do mesmo motivo: a paixão, o desejo, a sedução. Castro Alves tal qual Don Juan adapta sua linguagem ao objeto de desejo.

 

EU SOU DON JUAN

 

No poema "Os três amores"[xvi](1866), dividido em três momentos: três estrofes com sete versos decassílabos, pode-se confirmar a referência direta à figura do “burlador”, além de alusões a outros personagens da literatura universal. Em cada estrofe, o poeta apresenta uma feição do eu-lírico e de sua amada.

            No primeiro momento, encontram-se referências ao poeta italiano Tasso e à sua amada Eleonora. Nesse cenário, o eu-lírico encarna o poeta italiano e conduz o amor de forma idealizada. Há, na primeira estrofe, uma similaridade à lírica amorosa canônica, ao Romantismo ortodoxo. Isso é possível em: “Minh\\\'alma é como a fronte sonhadora/Do louco bardo, que Ferrara chora ...”.

            Observa-se no primeiro verso, que a escolha vocabular ocorre à moda dos românticos clássicos. Há as palavras: "alma" e "sonhadora". Essas são inseridas no imaginário romântico-amoroso.

            No quarto verso, nota-se os vocábulos "vida", "solidões", "enflora" e, no quinto: "longe", "bebo", "perfumes". Essas também, na disposição e no contexto em que se encontram, são palavras consagradas pela lírica amorosa canônica. Há alusão à religiosidade e também à dicotomia: "céu" x "terra"; "divino" x "mundo mundano", a partir, no primeiro verso, da palavra  "alma" e, no sexto, da palavra "terra". Assim, na primeira estrofe, ocorrem símiles e personificações clássicas, idealizadas. Há, nesse momento, referência a um amor não realizado, sublime, sereno, referente à primeira fase da poesia lírico-amorosa romântica ortodoxa.

            Na segunda estrofe, o eu-lírico deixa de lado o plano espiritual para adentrar no plano terreno e, propriamente, amoroso. Para isso, pede ajuda aos ícones da literatura amorosa: Romeu e Julieta. Com as presenças expressivas de Romeu e Julieta, personagens célebres de Shakespeare, descreve psicológica e fisicamente sua condição à amada. Ao encarnar o protagonista shakespeariano, o eu-lírico alude ao amor transcendental, ao amor que, apesar das barreiras sociais, concretiza-se.

            Por outro lado, percebe-se que, no último verso, ocorre a conjunção aditiva "e". Nota-se, assim, que "Eleonora" é também "Julieta", portanto, são duas mulheres em uma única, ou melhor, são três mulheres em uma. Dessa forma, a mulher amada é Eleonora, mas também, Julieta e ainda, Júlia.  Revela-se o desejo do eu-lírico pelas várias "faces" de mulher.

            Na última estrofe, o amor cede lugar ao desejo ardente, à volúpia, à paixão descontrolada. Pode-se encontrar vários signos, nessa estrofe, que comprovem a possibilidade de concretude do amor. O amor espiritual, sublime, abre passagem ao amor carnal, voraz, voluptuoso, possível. Isso é notório em:

Na volúpia das noites andaluzas

O sangue ardente em minhas veias rola ...

Sou D.Juan!...Donzelas amorosas

Vós conheceis-me os trenos da viola!

Sobre o leito do amor teu seio brilha ...

Eu morro, se desfaço-te a mantilha ...[xvii]

 

            Nessa estrofe, surgem vocábulos que fazem referência a essa paixão, a esse amor-desejo: "volúpia", "sangue", "ardente", "leito", "seio", "morro", "desfaço-te". Há também as expressões com a mesma conotação romântico-sensual: "noites andaluzas", "sangue ardente", "trenos da vida", "leito de amor", "seio brilha", "desfaço-te a mantilha".

             Não se pode deixar de lembrar que na expressão "Eu morro" há, ou pode haver, a referência à petit mort, ao gozo, se, por acaso, ele retirar-lhe o xale. Sugere o poeta, nesse verso, sensualidade e transgressão amorosa.

            Castro Alves transgride porque ama de verdade, vive a paixão e não pára no plano do ideal, ao contrário, ele mescla esse ideal romântico ao palpável, ao objetivo. O poeta deixa transparecer a subjetividade em sua linguagem, pois é heterodoxo e também sua poética o é, pois transgride o cânone.

             Para o eu-lírico, o amor não possui apenas uma face, mas várias. Foram apresentadas, nesse poema, três faces de uma única mulher. Essa, para o poeta, é ao mesmo tempo pura e sensual. É Eleonora, Julieta e Júlia, a Espanhola. “Sou Don Juan!” diz o eu-lírico, ou será diz Castro Alves, anunciando seu alter-ego?

Segundo o mito, Don Juan apresenta, como uma de suas características, a não aceitação do poder estabelecido. Ele é um transgressor. Também Castro Alves, de certa forma, o é, pois transgride o cânone, não só em “Os três amores”, mas também em “Boa-noite”.

Em “Boa-noite”, poema de 1868, a epígrafe em francês, extraída da  cena dos jardins dos Capuletos, indica a fonte inspiradora desse poema. Mais uma vez, o poeta busca em Shakespeare o mote para seus versos.  Nessa epígrafe, Julieta tenta convencer Romeu de que é do rouxinol, ave que canta à noite, o canto ouvido e não da cotovia, que anuncia a chegada do dia. Julieta não quer que o amado se vá.

            “Boa-noite” inicia com o eu-lírico anunciando que “é tarde” e ele “vai embora”. Essas duas atitudes proclamadas são constantes em outros poemas de Castro Alves. A sensação de abandono por parte do eu-lírico é mais um ponto comum à figura donjuanesca, já que cabe a esse personagem seduzir e depois abandonar.  No entanto, nesse poema, o abandono não se concretiza, antes instaura a sedução ao espaço poético, introduzindo o jogo sensual: da necessidade de ir e do desejo de ficar.

            Nas duas primeiras estrofes, entende-se que o eu-lírico, mesmo anunciando sua partida, almeja ficar e se sente seduzido pela amada, como se pode ver em: “Boa-noite, Maria! É tarde ... é tarde .../Não me apertes assim contra teu seio.” e “Boa-noite! ... E tu dizes —  Boa-noite./( ... )/Mas não digas assim por entre beijos .../Mas não mo digas descobrindo o peito,/ —  Mar de amor onde vagam meus desejos.”[xviii]

            Na terceira estrofe, o eu-lírico chama por Julieta e segue a se referir a ela até a oitava estrofe. As cenas sensuais, pendendo ao erotismo, seguem uma gradação de volúpia que alimenta ainda mais a vontade de ficar. A descrição do espaço amoroso, assim como a descrição do corpo da mulher, alimenta-o com o fogo da paixão. Nesse instante, as imagens são ligadas à noite, tempo dos amantes: “Boa-noite”, “a lua”, “é tarde”, “cabêlo preto”, “a frouxa luz da alabastrina lâmpada”e “negro e sombrio firmamento”.

            Além dessas imagens, há outras que proporcionam um tom sensual ao poema. Uma delas é o “desmanchar de cabelos” ocorrido também em “Amemos!” e em “O laço de fita”. Nesse poema, também os cabelos vêm carregados de sensualidade, como se pode ver na quarta estrofe: “ ‘É noite ainda em teu cabelo prêto ...’ ”  e na última estrofe: “Sôbre mim desenrola teu cabelo ...”. 

            Na sétima estrofe, surge mais uma cena sensual em que ocorrem imagens eróticas como a personificação da luz a lamber os contornos da mulher e a menção a um fetiche, sugerindo o ato sexual pela aproximação dos lábios do eu-lírico aos pés da amada: “A frouxa luz da alabastrina lâmpada/Lambe voluptuosa os teus contornos .../Oh! Deixa-me aquecer teus pés divinos/Ao doudo afago de meus lábios mornos.” .

            É importante lembrar que a presença da figura de Don Juan, nesse poema, é visível não só pelo esbanjamento de sensualidade, pela perícia vocabular, pela poder de persuasão do amante, mas, sobretudo, pela variabilidade de mulheres. O eu-lírico, assim como Don Juan, não se contenta com uma única mulher, ele quer todas. Ele encontra-se em busca permanente pela mulher ideal. Castro Alves também esboçou seus “perfis de mulher” em vários poemas, mas esses podem ser mais bem visualizados em “Os anjos da meia-noite”, poema de 1870, ano anterior à sua morte. Por isso, a mulher que já foi Maria, na primeira estrofe, e já foi Julieta, na penúltima estrofe, é Marion, musa de Victor Hugo, e será, na última estrofe, Consuelo, “personagem de George Sand, viria dar título à poesia inspirada por Agnèse Murri em 1871.”[xix].

            Por tudo isso, infere-se que tanto em “Os três amores” quanto em “Boa-noite” há a presença marcante do donjuanismo. Ambos os poemas apresentam características donjuanescas como o discurso sensual, os perfis de mulher, ou seja, a variabilidade feminina, a adaptação do amante à amada em questão, além da inteligência e cultura demonstradas a partir das referências a escritores e a personagens da literatura clássica universal.

 

POR QUE ME DEIXAS?

 

O abandono é mais um atributo importante na  construção da figura de Don Juan. Segundo o mito[xx], Don Juan utiliza-se de toda beleza, charme, inteligência, cultura, faz juras de amor eterno, promete casamento, o que for necessário para seduzir uma mulher.  Contudo, uma vez seduzida, a mulher deixa de ser interessante para ele.  Não havendo mais desejo, não há outra saída, a não ser o abandono. Pode-se averiguar essa temática nos poemas: “O ‘adeus’ de Teresa” (1868) e “O hóspede”(1870).

Em “O ‘adeus’ de Teresa”, o sujeito enunciador é um homem, é ele quem abandona, a princípio, a amada. Já em “O hóspede”, Castro Alves concede voz a uma mulher, é ela quem relata o sofrimento de se sentir abandonada. Assim, com o dois poemas, é possível perceber perspectivas distintas sobre o abandono: o ângulo de quem abandona e o de quem é abandonado.

            Há, nesse poema, vários momentos do eu-lírico em relação à mulher desejada. No primeiro, o eu-poético narra sua impressão a respeito da primeira vez que viu a amada. Diz ele: “A vez primeira que eu fitei Teresa,/Como as plantas que arrasta a correnteza,/A valsa nos levou nos giros seus .../E amamos juntos ... E depois na sala/ ‘Adeus’ eu disse-lhe a tremer co’a fala.”.

            Nota-se que, nessa primeira estrofe, o amado passa por vários estágios donjuanescos. Inicialmente, emerge o encantamento, o desejo; posteriormente, a conquista, a concretização do amor e,  ao final, o abandono. Novamente, o poeta segue os rastros do mito e, após a “violação”, abandona o ser antes desejado.

            Na terceira estrofe,  o verso,  “Passaram tempos ... sec’los de delírio”, marca de forma hiperbólica a ausência do eu-lírico.  Como sempre, a mulher continua a esperá-lo. No entanto, os três últimos versos expõem o sofrimento da amada a respeito do constante abandono, como se averigua em: “Partindo eu disse ­— ‘Voltarei! ... descansa! ... / Ela, chorando mais que uma criança, / Ela em soluços murmurou-me: ‘adeus!’”.

            Em contrapartida, a última estrofe indica a transgressão do cânone romântico, na medida em que é o homem o ser abandonado e não mais a figura feminina. Nesse momento, há a inversão de atitudes donjuanescas, pois não cabe ao homem o papel de seduzir, conquistar e rejeitar, mas sim à mulher que, após longos períodos de abandono, sente-se no direito de rejeitar o bon vivant.  

             Em “O hóspede”, Castro Alves retoma o tema sob a ótica feminina, uma vez que o sujeito enunciador agora é uma mulher. Sobre esse poema, sabe-se que foi inspirado em Leonídia Fraga, amiga de infância que o acompanhou num momento difícil de fragilização e de profunda angústia devido ao estado avançado de doença.

Através de aspectos positivos ligados a ela e à estada naquele lugar e de aspectos negativos ligados as outras mulheres e aos outros lugares, o eu-lírico tenta convencer o amado a não partir. Na sexta estrofe, pode-se confirmar a revolta do eu-lírico em relação a tudo que fez o amado sofrer e ao contínuo desejo do mesmo de partir apesar de: “ ‘Queres voltar a êste país maldito / Onde a alegria e o riso te deixaram ? / eu não sei tua história ... mas que importa ? ... / ... Bóia em teus olhos a esperança morta / Que as mulheres de lá te apunhalaram.”. Nota-se ainda, nessa estrofe, o tom sarcástico que endossa a dramaticidade do texto.

A busca pela mulher ideal, a insatisfação amorosa e a busca pela liberdade são aspectos que foram apresentados pelo eu-lírico na décima primeira estrofe: “ ‘Estranho môço! Eu vejo em tua fronte / Esta amargura atroz que não tem cura. / Acaso fulge ao sol de outros países, / Por entre as balsas de cheiroso lises, / A espôsa que tua alma assim procura ?”. Ao se referir ao amado por “Estranho môço”, fica notório que, apesar de todos os argumentos apresentados por ela, é evidente que o amado quer partir, ou melhor, que ele vai deixá-la não importa mais o que ela diga.

Após doze estrofes descritas pela mulher “abandonada”, na última parte, surge um narrador que confirma a partida e revela o estado do amado, como se pode atestar em: “No entanto, Êle partiu ! ... Seu vulto ao longe / Esconde-se onde a vista não alcança ... / ... Mas não penseis que o triste forasteiro / Foi procurar nos lares do estrangeiro / O fantasma sequer de uma esperança ! ...”.

 Assim, observando-se  “O ‘adeus’ de Teresa” e  “O hóspede”, pode-se sentir a presença da figura de D. Juan. O mesmo D. Juan que seduz e depois abandona. Não importa se é ele quem parte ou se é ele quem, no final, é abandonado. É notória, em poemas alvesianos, a atitude de “violação”, seguida de abandono.

AMOR E MORTE

 

Castro Alves viveu às voltas com a morte desde muito cedo. Não só pela doença que deu seus primeiros sinais ainda na adolescência, mas também pelas irreparáveis perdas, ainda jovem, da mãe, do irmão e logo depois do pai.

            Marcado pelo destino, o poeta soube poetizar as feridas.  Castro Alves transpôs sua vida pessoal, várias vezes, para o espaço poético, fazendo, com maestria, fortes dores transformarem-se em belíssimos versos. Fez dores discursivas. Fez versos de amor, versos de dor. Amor e morte andam juntos, não raras vezes, em seus poemas.

            Para Massaud Moisés, “o sensualismo dava-lhe a ilusão de afastar para longe a fatalidade [...] e o atrito entre a morte e a sensualidade (vida) forma o cerne em torno de que gira o melhor da poesia de Castro Alves.”[xxi] Com efeito, o poeta encontra no amor uma forma de celebrar a vida e na sensualidade uma forma de afugentar a morte.

            “Os anjos da meia-noite” é um poema que traz a lume as duas temáticas: amor e morte. Nesse poema, que foi escrito em 1870, portanto meses antes de sua morte, reúnem-se vários “amores”, tratados de forma fantasmagórica. Dentre as mulheres de sua vida, encontra-se, agora, mais uma —  a morte —  quem sabe a amante que tanto procurava?

O poema inicia com sete estrofes heterométricas, seguidas de sete sonetos, contendo cada um uma sombra  com a exceção do quinto soneto que se refere a duas sombras —  e indicando o nome das destinatárias —  com exceção do último soneto que é intitulado apenas por Último fantasma. O poema tem como subtítulo Fotografias e alude aos “anjos-mulheres” da vida do poeta.

            Nessas sete estrofes que antecedem os sonetos, o poeta bebe na fonte de Álvares de Azevedo, deixa-se embriagar pelo byronismo, faz uma espécie de introdução, explicando de forma funesta, a partir de uma gradação de acontecimentos mórbidos, quem são os anjos que saem à meia-noite. 

Tal qual D. Juan o poeta expõe, no segundo momento, nos sete sonetos intitulados, a coleção de mulheres seduzidas ou que o seduziram. Apesar da diversidade de tipos femininos, o eu-lírico se adapta a cada um e Castro Alves se desdobra na escolha de vocábulos e imagens para melhor seduzir ou descrever as “mulheres de sua vida”.

            Não há unanimidade a respeito da identificação das musas inspiradoras desse poema, de cunho biográfico, apenas a terceira sombra  é identificada, de maneira geral, como sendo Ester Amzalack,  a “hebréia”. Para Afrânio Peixoto, “Marieta” é Leonídia Fraga; “Bárbora”, uma prostituta de luxo representativa da “vida errante” do poeta; “Ester”, Ester Amzalack, a mesma de “Hebréia”; “Fabíola”, Eugênia Câmara; “Cândida e Laura”, Cândida Campos e Maria Cândida Garcez, “que o poeta conheceu quando hóspede de Luís Cornélio dos Santos em 1869” e “Dulce”, Eulália Filgueiras, “cunhada deste seu grande amigo”. [xxii]

            Para Pedro Calmon, “Marieta” é a menina da Soledade; “Bárbora”, a Hetaíra ou Idalina; “Ester”, a judia mesmo; “Fabíola”, Eugênia Câmara; “Cândida” e “Laura”, as meninas do Sul e “Dulce”, Leonídia Fraga.[xxiii] Não importa tanto aqui quem é quem de fato, mas sim que esses “anjos” povoaram os sonhos e a vida do poeta e, cada um a seu modo, seduziram ou se deixaram seduzir. São, neste momento, mulheres discursivas.

            Realmente,  “Os anjos da meia-noite” falam de “amores” que ultrapassam os limites entre Céu e Terra. Nesse poema, Castro Alves utiliza-se de sonetos, forma rara em sua obra, para descrever suas sombras e vê na morte seu último e talvez o mais procurado dos amores. A morte, como fim para todos os sofrimentos, vem da segunda geração romântica da qual Castro Alves não fez parte, entretanto sofreu sua influência, mais pelo seu estado nessa época do que por gosto pessoal à temática. A morte, para o poeta, não assume o mesmo papel que para Álvares de Azevedo, nem tem a mesma relevância.

Por outro lado,  a morte surge, na obra de Castro Alves, muitas vezes, como algo indesejável, mas, infelizmente, evidente devido a sua enfermidade latente ou como o fim para a busca pela mulher idealizada tal qual Don Juan.

No primeiro soneto, a primeira sombra, “Marieta”, “como o gênio da noite”, “solta os cabelos ...” , “sonha a môça ao relento”, “preludia um violão na serenata!”, “matam lábios os beijos em segrêdo”. Além disso, “Marieta” é a Julieta shakespeariana, inclusive ambas possuem os nomes no diminutivo,  e, na última estrofe, esse amor além-túmulo fica evidente: “Afoga-me os suspiros, Marieta ! / Ó surpresa ! ó palor ! ó pranto ! ó medo ! / Ai! noites de Romeu e Julieta ! ...”[xxiv]. Essa mulher está relacionada ao cosmos e sua figura é  representada pela noite.

            No segundo soneto, “Bárbora” é descrita de forma sensual e bacante, como se pode ver em: “Erguendo o cálix[xxv], que o Xerez[xxvi] perfuma, / Loura a trança alastrando-lhe os joelhos, / Dentes níveos[xxvii] em lábios tão vermelhos, / Como boiando em purpurina escuma[xxviii]”. Essa mulher é  a “Valquíria” —  mulher forte e guerreira, na mitologia germânica —  , é “Hetaíra” —  prostituta de luxo. Se “Marieta” era a noite e a cor preta, agora; “Bárbora” é o dia, é a transparência, é o revelado, várias palavras e expressões sugerem a cor branca: “dentes níveos”, “escuma”, “alvo”, “palor alabastrino[xxix]” e “mármore divino”.  Vale lembrar que a sensualidade, para Castro Alves, está ligada à vida em oposição à morte.

            No terceiro soneto, “Ester” é convidada pelo eu-lírico a participar de um “jogo de sedução”: “Vem! No teu peito cálido e brilhante / O nardo[xxx] oriental melhor transpira”. “Ester” é judia, provavelmente, referência à Ester Amzalack, a “Hebréia”. Ela é a “musa de Israel”, a “Linda Ester!”, a representação de um “povo errante”. Nesse soneto, encontram-se vocábulos e expressões que remetem  à cultura judaica e a seu povo, como: “Judias”, “nardo” “oriental”, “saltério” —  hino judaico —, “Levante” —  países do Mediterrâneo oriental —,  “Israel”, “povo errante”. Também “Ester” está cercada por um campo semântico que se refere também à brancura, como: “brilhante”, “Alva” e, novamente,  “alabastro”. Com essa musa, o eu-lírico não concretiza o amor, tem-se, então, o amor idealizado, platônico, pois “teu perfil se esvai ... s’ecoa ... / Só me resta um perfume ... um canto ... um rastro ...”.

            No quarto soneto, “Fabíola” é cercada por um campo semântico intimamente ligado à volúpia, ao desejo e à fatalidade. A atmosfera encontrada em “Fabíola” alude ao byronismo. Os vocábulos e as expressões existentes no soneto comprovam a atmosfera de putrefação e de agonia:  “treva”, lêmures” — fantasmas —  , “pássaro maldito”, “sanie de cadáveres” —  podridão de cadáveres —  “Filha da noite”, “aflito”, “noite de horror”, “de mais horrores”, “é sangue”, “Desgraça!”. “Fabíola” é, ao mesmo tempo, “bacante dos amôres” e sua “desgraça”, tal qual foi Eugênia Câmara na vida de Castro Alves —  representou amor e morte. Portanto, “Fabíola” é também “noite”.

            No quinto soneto, encontra-se não uma mulher, mas duas com as mesmas características, com o mesmo perfil pueril. “Cândida”, como o próprio nome sugere, significa cândido, puro, inocente e “Laura” é um nome de origem latina que significa coroa de folhas de louro, refere-se a alguém digno de ser premiado, homenageado. Tanto “Cândida” quanto “Laura”  fazem parte do espaço ligado à claridade, à pureza em oposição à noite, à fatalidade. A natureza tem papel fundamental, nesse soneto, e surge para identificar a candura das duas “sombras”, como se pode observar na descrição feita das duas moças: “alvos cisnes”, “dois nenúfares” —  plantas aquáticas —, “dois lírios roxos”, “como um casal de juritis” —  pombas pardas de canto nostálgico —, “quais dois planêtas”, “como os primeiros pâmpanos” — ramos tenros da videira —, “crianças”, “lembrai-mes as andorinhas”.

            No sexto soneto, o nome “Dulce” provém do latim e significa doce. De fato, a mulher desse soneto é descrita como uma pessoa “doce”.  “Dulce”, a sétima sombra, é o mais romântico dos sonetos, é o espaço ligado à reverência à amada, ligado à exaltação hiperbólica de suas qualidades a partir de imagens grandiloqüentes. Castro Alves, provavelmente, inspirou-se em  Leonídia Fraga —  a “amiga casta” que cuidou dele num momento de maior fragilidade — para elaborar tal texto.  Nesse soneto, o campo semântico refere-se à religiosidade e à natureza como  alusões à santidade, à pureza ou  à dedicação da moça ao poeta. Vocábulos e expressões  como “talismã bendito”, “corrente pura” e “harmonia ao grito” estão ligados aos aspectos positivos que servem como motivo de comparação entre a natureza, a religiosidade e a mulher.

O eu-lírico mostra que, se alguém pudesse retirar do poeta tamanha sorte, ou melhor, se o eu-lírico pudesse afastar o sentimento de morte, esse alguém seria ela. “Dulce” está ligada ao campo celestial, como se vê em:  “Dulce” é “( ...) donzela casta, / Quem me tomasse em meio do Calvário / A cruz de angústia, que o meu ser arrasta ! ...”. Na última estrofe, o eu-lírico recorre, mais uma vez, à temática religiosa para referenciar a amada: “Mas se tudo recusa-me o fadário[xxxi], / Na hora de expirar, ó Dulce, basta / Morrer beijando a cruz de teu rosário ! ...”. “Dulce” representa, então, um alento às dores do eu-lírico.

No último soneto, o “último fantasma”, ou o “último amor”, surge de forma misteriosa: “Quem és tu, quem és tu, vulto gracioso” e, ao mesmo tempo, galante. Sabe-se a identidade dessa criatura misteriosa e graciosa apenas no último verso. Há a personificação da morte que é descrita como uma mulher, como se pode comprovar em: “Tens a face nas sombras mergulhada ...” , “Quem és tu, bela e branca desposada ?”, “Onde nos vimos nós? ... És doutra esfera ?”.

            Na terceira e quarta estrofes,  fica evidente a busca pela mulher ideal e a, conseqüente, insatisfação amorosa, como se pode observar em: “É o ser que eu busquei do sul ao norte  ... / Por quem meu peito em sonhos desespera ? ... / Quem és tu ? Quem és tu ? —  És minha sorte ! / És talvez o ideal que est’alma espera ! / És a glória talvez ! Talvez a morte ! ...”.  Nos versos, “És o ser que eu busquei do sul ao norte ...” e “És talvez o ideal que est’alma espera” fica patente a presença da figura de Don Juan, uma vez que encontra-se nesse personagem a mesma busca incessante pela mulher ideal e a mesma insatisfação amorosa.

            O embate com a morte sugere o último encontro amoroso do poeta que, nesse momento, está enfermo e sente o fim iminente. Surge, de forma romântica, a temática da morte como fim da busca pela amada utópica. Assim, a morte é tanto para Castro Alves quanto para D. Juan o fim da busca pela mulher ideal, é o fim da  insatisfação. O fim do Romantismo. Com a morte do poeta, em 1871, morrem também, aos poucos, os ideais românticos e o caminho das letras é aberto a outras temáticas, a outros ideais.

 

REFERÊNCIAS BIBIOGRÁFICAS

 

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NOTAS



[i] LÉVI-STRAUSS, Claude. Antropologia estrutural. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967, capítulo XI, p. 252. Nesse capítulo, Lévi-Strauss ressalta: “Não existe versão ‘verdadeira’, da qual todas as outras seriam cópias ou ecos deformados. Todas as versões pertencem ao mito”.

[ii] BARTHES, Roland. Fragmentos de um discurso amoroso. São Paulo: Martins Fontes, 2003. (Coleção Roland Barthes), p. 301.  

[iii] HILL, Telenia. A arte poética de Castro Alves. In: Estudos Universitário de Língua e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1993, p. 428.

[iv] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.423.

[v] Ibidem

[vi]  Ibidem

[vii] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.425.

[viii] Ibidem.

[ix] Grifo meu.

[x] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.84.

[xi] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.803.

[xii] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.84.

[xiii] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.85.

[xiv] Nomenclatura retirada da teoria de análise do discurso do semiolingüista Patrick Charaudeau. Vejamos o que este diz: “Ao se analisar um texto como realização de um ato discursivo, deve-se levar em consideração a identidade dos sujeitos — comunicante, enunciador, destinatário e interpretante”.

[xv] Ibidem

[xvi] O poema, na íntegra, encontra-se nos anexos.

[xvii] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.94. (ou ver anexo).

[xviii] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.122. (ou ver anexo).

[xix] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.809.

[xx] Todas as referências ao mito de Don Juan foram retiradas de BRUNEL, Pierre. Dicionário de mitos literários. Rio de Janeiro: José Olympio, 1998 e de SÁENZ-ALONSO, Mercedes. Don Juan e o donjuanismo. Madrid: Guadarrama, 1969.

[xxi] MOISÉS, Massaud. História da literatura brasileira:das origens ao Romantismo. Vol.I. São Paulo: Cultrix, 2001, p. 519.

[xxii] ALVES, Castro. Obra Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,1997, p.816.

[xxiii] Ibidem.

[xxiv] Todas as citações, sem referência, do poema “Os anjos da meia-noite” podem ser conferidas no item 6.7. deste trabalho.

[xxv]Variante de cálice

[xxvi] Vinho da Espanha

[xxvii] Alvos como a neve

[xxviii] Variante de espuma

[xxix] Da cor do alabastro, muito branco. Alabastro: rocha muito branca e translúcida.

[xxx] Planta originária da Ásia empregada em perfumaria

[xxxi] sorte; destino.

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Cintia Barreto - Doutora em Literatura Brasileira Cintia Barreto